【一、关于“他们”】
常立（以下简称常）： 请您首先谈谈《他们》的前身——《老家》的创刊过程好吗？还有当时您出于怎样的想法要创办这么一个刊物？
韩东（以下简称韩）：我一九八二年大学毕业后分到西安，到西安财经学院当老师，《老家》是我在西安的时候搞的。《老家》上的作者基本上是山东大学“云帆”诗社的那帮人，像王川平、杨争光、郑训佐，都是我在山东大学的一些朋友。我分到西安后，想办份刊物，也没什么意图，没什么筹划，就是把他们的诗拿过来，然后找了一个打印社去打印，并且印数很少，大概每期只有五十本。
常：就是说起初办《老家》的时候，您并没有什么明晰的文学上的主张？
韩：没有。可以说《老家》的渊源就是山东大学的“云帆”诗社。
常：那讲讲同一时期的另一份民刊《同代》好吗？
韩：《同代》是封新成在兰州搞的，也是我在西安的时候，至于谁先谁后，我就记不清了，好像是同时的。那首《有关大雁塔》，在《老家》和《同代》上发表的时候都没有修改过，和现在看到的有所不同。后来通过《同代》，我和王寅、于坚、封新成有了一些信件往来。《同代》和《老家》的性质不太一样，《老家》是我一个人在搞，就是把一些朋友的东西集中在一起，人员也主要集中在山东大学，几乎不能算是一个民刊。而《同代》当时搞得有模有样，联系的作者分布于全国各地，规模相对而言比较大。
常：起初您办《老家》的时候，还没有提出一个明确的主张，或者说还没有形成一种诗歌的理念，但是您后来的那几首著名的诗——《有关大雁塔》、《你见过大海》，已经具备了某种特殊的美学特征，可以看出，您似乎已经形成了一种比较明确的诗歌理念（至少是观念吧），很想知道当时是出于什么样的情况使您渐渐形成了这么一种……
韩：当年我们开始写诗最直接的原因就是受北岛他们的影响，也就是受《今天》的影响。我们在山东大学搞诗社时，《今天》已经开始流传。我们，至少是我吧，写诗的直接启发就是《今天》。当时觉得北岛他们的诗写得比较复杂，非常美。而这些东西在当时的诗歌里是没有的。当我们自己写的时候，就是在办《老家》、《他们》之前，大多是一些模仿之作，模仿北岛呀，模仿江河呀，反正整个一模仿“今天”吧。当然也不是有意识地去模仿，是在那种诗歌方式的气氛下，不自觉地一写就是那种诗歌。然后就试图摆脱，也可能就是所谓的弑父吧。那会儿对北岛和《今天》的那种情绪，就像现在年轻人对我们的情绪，是一样的——一方面，崇拜得不得了，觉得好得不得了。一方面又竭力在寻找新的出路，为此宁愿他们垮掉，宁愿他们完蛋。就是在这种心理下，你所说的诗歌的某种观念就逐渐形成了。其实明确的诗歌理念倒没有什么，主要还是落实在具体的诗歌上。所以，我以前在山东大学时写了不少诗，也发了一些，但我八二年到的西安，八四年离开，在这个期间，最后留下来的或者拿去发表的诗就很少了。两年当中大概只写了不到十首诗，包括《有关大雁塔》、《你见过大海》、《一个孩子的消息》、《我们的朋友》等。在这个过程当中，也寻找到一些“同志”。在一些杂志上，看到了一些人——像王寅、于坚等人的诗歌，觉得我们有某种共识，就是大家既受到北岛他们的启发，又感到压抑，在努力寻找新的出路。不仅我一个人，不仅山东大学的那帮人，其实在全国范围内写诗的年轻人，都感觉到了这一点，都在力图摆脱北岛、江河他们的影响。北岛的诗真的不错，但是后来江河的诗就有点问题了。他比较极端，蛊惑力更大，写什么《纪念碑》，什么“纪念碑像天枰一样”，越写越大，越写越长，就开始提出“史诗”这样一个概念了。这个我个人觉得确实挺烦的。全国各地也都有一些诗歌写作者意识到了这点，而封新成办的《同代》中有个“我们这一代”的栏目，当时收了我、王寅、于坚、普珉四个人的诗。这个栏目比较说明问题。我觉得我们虽然没有明确的美学观念，但当时的那种风气和心理状况下，趣味上爱好上是有些相近的。我们大都对那些很繁复的东西，对史诗呀，对什么责任感呀，对什么英雄主义呀确实挺反感的。我们只是想让诗歌和现实生活、和我们自己靠得更近一些。因而在语言方式上，大家都拒绝特别书面化的语言，倾向于口语化。这些，我认为可以说是一种共识。
常：下面请您谈谈《他们》刊物的历史好吗？当时，在《他们》创刊过程中发生过哪些事？出于什么样的想法和目的，您要办《他们》呢？
韩：我是八四年回到南京工作的，当时我已经认识了一些人，而我自己又有办杂志的癖好。我在西安教书的时候办《老家》，后来办《他们》，后来编《芙蓉》，后来跟楚尘谋划编杂志……我确实有这个癖，而且觉得有这个癖也是非常正常的——我先说点别的事，比如传统作家的道路问题，就很值得深思。有些事不想的话，大家都觉得是那样的，但你得想，你一想就发现其实根本不是那么回事。传统作家的道路，在有网络有市场之前就很简单，比如说写小说的，就先写中短篇，在杂志上发，在公开刊物上发，发完之后就结集出版，然后呢，进入现当代研究的视野，得到权威的评论，再获个奖什么的，就这样一种道路。但这条道上的第一个关口，就是期刊、杂志。你再想一想办杂志的是些什么人。是什么人呢？这些文学期刊的编辑大多数、绝大多数是学校毕业以后国家分配去工作的。他们往往既没有对文学的热爱，也没有文学的感觉，对他们来讲，办杂志只是一份工作。他们并不是自己想去办杂志，考虑的是办杂志这份工作挺好的，收入不错、还比较高尚。就是他们这些人在办杂志，在筛选作家，在控制作家的出现。这种情况跟三、四十年代不同，那时候鲁迅那帮人是作家办杂志，他们懂这个。他们有热情，有感觉，所以尽管极端，但对文学是有益的。文学杂志就是作家道上的第一关。正是因为我们现在的正式期刊所处的情况，我才说有杂志癖是很正常的，因为真的是没有可以信任的杂志，或者极端地说几乎没有可以信任的编辑。这对中国几代作家来说是一件很可悲的事。当然现在有了网络，有了市场，很多人都说不好，说安妮宝贝很浅薄什么的，但我觉得网络和市场都挺好的，有了相对多样的道路，至于是否浅薄那是另一回事。
常：您跟《他们》创刊阶段的作者们是怎么认识的呢？
韩：怎么认识的都有，各种方式。像王寅和于坚是通信认识的，看到他们东西就写信，谁给谁写信已经记不清了，反正在办《他们》之前好像就已经是通信上的朋友了，有同志的感情了。丁当是我在西安认识的，我当时在西安工作，他当时也在西安。像顾前在南京，我大学期间回家度假，就认识了。像李苇呢，跟顾前是亲戚，就认识了。马原当时是《青春》杂志的作者，我哥哥在《青春》杂志当编辑，马原到南京来玩，就认识了。认识苏童是因为封新成的《同代》，他跟封新成是朋友，从北师大毕业后分到南京，封新成给我写了封信让我们互相认识，就认识了。然后就办《他们》，《他们》是在南京办的，既有诗歌又有小说。经费的筹集，就是每个人都出钱，每个人给个一百两百的，没有募捐，也没有其拉什么赞助。第一期印了一千本。
常：那么《他们》开始仅仅是因为大家是朋友就聚在一起的，而不是因为有什么共同的想法而在一起的吗？
韩：肯定是没有共同的想法，只是有趣味上的相近、相同。因为从第一期开始就是我在编，我按照我的的喜好来编，也不能说入选的都是朋友，因为当时有很多人连面都没有见过，像于坚、王寅。当然后来大家都成了朋友，但在编《他们》初期时有的还没有成为朋友，有的即使成为朋友也只是因为文学上的趣味相投。
常：您能不能把这个趣味表述得再详细点？
韩：很难说。可以说大家当时都看了一些翻译小说吧，知道什么是好东西，对国内的小说写作不满，诗歌也是这样。在这样的情况下，大家的趣味可能比较接近。其实更主要的是我，他们每个人都是独立工作的，而我主要是根据自己的趣味，觉得他们的东西好，自己喜欢，就选编进《他们》。实际上在编这个东西的时候也有朋友因素在里面，不可能编选的方针百分之百地贯彻我个人的审美或者趣味倾向，是有其它因素影响的，我尽量把这种影响缩减到最小。这个共同的趣味不是很好描述，但你可以从每一个参与者那里进行总结，你要把这些人的特点都纳入一个理论中去很难。每一个参与者都大于“他们”， “他们”怎么可能把每一个大于自身的参与者包括进去呢？但你可以了解之后进行总结。当然，有些东西可以大致概括一下，比如绝大部分“他们”成员，比较不喜欢非常知识化、书面化、特文化和矫揉造作的东西，而是比较喜欢所谓的日常化、表白得比较直接、语言方式比较简单、比较有现实感的东西。当然也有例外，我编过的一些诗有的还是属于“知识分子”那一路的，比如刘立杆的。我们平时在一起，很少讨论文学，因为文学不需要讨论，而所谓的写作原则那是绝对没有的。我觉得“他们”有个非常好的东西就是：具体作者在这个地方呼吸到的空气应该是比较自由的，不会有一种压倒性的美学主张排斥异己。大家实际上看重的还是一个才能问题。你用什么方式去写并无关紧要。我和顾前对哪篇小说好，哪篇小说不好，哪个人写得好，或者不好，都有分歧，这种分歧，永远得不到解决，也不需要解决。
常：“他们”这个名字有什么特殊的含义吗？
韩：没有，当时就要办刊物，然后起名字，大家就起了很多，像于坚，当时给我写信起了个“红皮鞋”，还有顾前取的名字叫“诺尔贝”，反诺贝尔文学奖的意思，反正起了很多。当时，我在看了一本美国女作家奥茨的小说，叫《他们》，我觉得这名字挺好的，问大家，大家都觉得这个名字比较起来是个好名字。
常：只是看中这个词语？有没有从意义上的考虑呢？
韩：一并考虑。“他们”就是说我们这一堆写东西的人，而且“他们”有一种背向的感觉。“我们”，“你们”就不怎么好啦。
常：所以，“他们”这个名字，从后来往回看，跟它后来的发展还是很贴切的。
韩：对，就是一些人。“今天”呢，强调的是时间性，时代感。“非非”是个文学理论。而“他们”就是那些写东西的人嘛，这名字不错。
常：我还想知道，怎么样才算进入“他们”呢？
韩：没有什么算不算，就是编杂志嘛。
常：基本上通过杂志来判断？
韩：“他们文学网”有一个“他们”作者索引，把历届的都放进去了。但是有一个非常奇怪的现象，有些人在“他们”上发过东西，但是大家见了面不觉得有亲切感，不觉得是自己人。而有些人像金海曙，我印象当中，他没有在期刊上发过东西（网刊上有），但一看见他就觉得和“他们”脾气相投。所以，你很难判断谁是“他们”，谁不是“他们”。你用杂志可以硬性地判断进出过“他们”的人，这是一个判断方法。还可能有一个方法，有一个明显的标志就是见面，玩得很啊，见面的频率比较高啊，气味相投啊。有些人一看，就不是一路的。
常：八十年代中期深圳有个“第三代诗人大展”，当时“他们”参加了吗？
韩：参加了。
常：那么“他们”参加大展的动机和目的是什么呢？有没有那种想竖块招牌的意思？
韩：没有，绝对没有。当年的人太单纯了，你想像不到的，像今天这种扬名立万、追求金钱、市场的念头是绝对没有的，当年的人谈的都是很单纯的东西。像马原激动地跟我说要写出像福克纳《喧哗与骚动》那样的小说，谈论要获诺贝尔奖。对于在国内有个市场、有个名头这些，大家是不会想的，那种发表点东西能进入作家协会，或者出版本书能给我带来多少声誉啊，这些小利，是根本没想过的。而参加深圳这个大展也是这样，因为从来没有过嘛，就是一件事情，于是就去了。大家享受的就是这个氛围，完全不属于现在的这种媒体炒作。而且连举办的人、做这件事的人的想法也不是商业炒作，也不是为提高个人的声誉，而只是想者给激进的年轻人一个说话的机会，集中展览一下他们的作品。
常：您个人是否觉得现在文坛上当年的那种热情和单纯已经不复存在了？
韩：还有啊。昨天我看春树的小说《欢乐》，就有这种感觉，现在八十年代生的青年跟我们当年反北岛时的躁动是一样的，关键问题是，他们没有权力，得不到自己应有的权力，他们觉得自己写得好，但没有人承认，所以他们非常烦躁，愤愤不平。文坛上永远充斥权力，只不过看权力落在哪一方而已。比如说二十年过去了，等八十年代生的作者有了自己的权力，成了德高望重的权威，他们的表现跟现在文坛上有权势的人我估计是一样的，到时候还会有一批没有权势的年轻人，自以为写的很好，躁动啊，愤怒啊……这就是历史循环，肯定是这样的。
常：现在的八十年代生青年作者的热情和单纯跟以前是一样的吧？
韩：至少没有权力是一样的。
常：那么他们如果做了权威以后，也会和现在的权威差不多吗？
韩：这个也不好下定论，人和人不一样，但基本的人性是这样的。
常：那么您是否觉得今天的“他们”也已经获得了一定的话语权力？跟以前的“他们”还是一样的吗？
韩：“他们”其实是不存在的，“他们”就是十来本民刊，“他们”没有提出过什么共同的理念，从人员上讲，现在有的在写，有的不写了。“他们”惟一一件不变的事，就是我是一个“他们”的一块活化石，一个见证人，我是自始至终都经历了、都在场的。我认为，“他们”是一个空的东西。现在大学的课本也谈到“他们”，“他们”进入了文学史，进入了大家的议论，进入了现当代的视线，但是“他们”确实难以研究，“他们”根本和以往的文学社团不一样，你没法定义它，何况现在又牵扯到网络，就更难以定义了。你可以说它是个品牌吧，但是招牌下贩卖什么东西？是否牟利？也很难说。如果谈论“他们”，你要用描述性或总结性的方式，概括描述这一文学现象，就要谈具体的，“他们”这个空的容器应该放在一边不谈，而谈那些曾经进出“他们”的一些作者，谈这些作者的一些品质，是这些家伙给“他们”带来了一种荣耀，一种特质。
常：如果从这个角度来说，“他们”是不好定义的，那也只能紧扣文本和写文本的作家来研究了吧？
韩：定义？我想非要定义的话，“他们”倒更像一个沙龙，一个文学沙龙。我不喜欢沙龙这个概念，但说到底，它实际上就是个文学沙龙。它不是那种有明确的目的的、共同进退的、有相应的权利和义务的、利益落实到具体的人身上的文学团体。是否应该发明一些新的概念，才能定义“他们”？比如说文学基地，是一个基地这样的概念。
常：基地组织？
韩：它没有组织，“他们”真的还没有组织，它特别的松散，只是个气氛，就跟沙龙一样，有个地方，有种气氛，有一些人自由地出入其间，从中得到一种相互的确认，也可以离去，也可以进来。这可能跟我个人有关，我绝对不想把它搞成一个非常固定的、业已在历史上存在的东西。比如我搞“他们文学网”，杨黎搞“橡皮”，“橡皮”一开始我也参与的，后来就退出了，因为他们把“橡皮”搞成了诗歌教育，一个诗歌学校，在讲授文学，文学应该这样写，那样写，所以他们遵循的写作原则特别的教条。这是我绝对反对的。
常：在您看来“他们”和这些是完全不一样的？
韩：“他们”从一开始到现在，它的气息跟我本人有很大关系。现在来总结的话，我认为“他们”这么多年来所起的作用，或者说呈现的一个状态，不是一个抱得很紧的团体，有共同的美学主张，也不是一个组织，也没有固定的成员。它实际上有人进，有人出，进来和出去都是无形的，也没有门槛，也不需要登记，也没有共同的宣言。它实际上就是个沙龙，说到底，比较贴切的比喻就是沙龙，无形的沙龙。
常：即使在今天，在您看来，“他们”也不可能构成一种文学上的话语权力机制，不是说它有意的，而是说它无形中也不会构成吗？。
韩：绝对不可能，怎么可能呢？比如杨黎搞“橡皮”，有明确的诗歌主张，诗应该这样写，应该那样写。如果说这个东西普及了，那它就是个权威了，就可能拥有对别人的自由进行限制的权力。而“他们”诗歌是怎么样子，你说不出来的，他们当中有这样写的也有那样写的，没有原则。它顶多是个气氛或氛围上的东西，只是抽象地谈论好和坏。为什么“他们”的天地要比“非非”广阔得多，像朱文，写小说写诗歌又去拍电影，还有顾前、苏童、马原、于坚都是进出过他们的人。但是我们从来没有发生美学上的对峙或者不协调。如果像杨黎那样搞的话，不可能会这样的。所以“他们”最终的建树，就像沙龙一样，还是在具体的个人。也就是说，具体的写作者永远大于“他们”这个符号。所以说这是基地，是没问题的。再比如说我们都写小说，你不能说我们的小说都是马原式的，也不能说我们都是韩东式的，也不能说都是朱文式的，我们这里还有鲁羊、顾前呢……“他们”有种亲和力，这种亲和力就像沙龙一样，是一个来玩的地方，来获得认同的地方，在脆弱的时候可以寻求某种支援的地方。
常：好像很少有诗歌团体像“他们”这样子的。
韩：“他们”有点像“今天”。 当然，“今天”它早期的诗歌特点还是比较明确的，但“今天”究竟有什么美学主张，也是后来大家总结的。而且，后来在海外办“今天”，参加的人都很杂。所以“今天”也就是一个沙龙。但当年的美学冲击比较大，那些人在美学上比较的一致。
常：事实上“他们”的美学冲击也不小，虽然您说没有一个共同的美学观念。
韩：对，就像“今天”一样的，就是一种气氛，没有提出过什么主张，就是在第三期的封面上，我提出过一些主张。但是那些主张也不适用，不适合。那也是我个人兴之所致写在这上面的。
常：也就是说您觉得这是有点一次性的？
韩：对，是过期作废的，其实具体的写作者肯定是大于这些主张的。按照我个人的意图，就是给有写作才能的人提供更多的支援。
常：您的过期作废这一说法，其实是一种更真实的现象。而一般的文学史研究，常常把作者曾经发表过的文学理念当作静止的、固定不变的东西来谈的。
韩：对，但是有一些主张，像超现实主义呀，像莽汉，非非，包括后来的文学网站橡皮，所提出的主张中有一种僵化的东西，弄出一个很固定的规矩，而且写作者按照这个规矩实施。所以，“橡皮”是最没有网络精神的网站。而“他们文学网”，我就主张论坛应该尽量的自由，编个网刊，也要相对自由。像我们编这网刊就很简单，委托一个人去编。像刘立杆编过，朱庆和编过，金海曙编过，他们编的时候大家一概不干预。我可能还会约其他人去编，我会约何小竹啊，会约尹丽川啊。因为我本人对他们的东西有信心，我喜欢他们的东西，而且他们也喜欢编杂志，他们也有自己的判断，谁好谁坏。这期杂志是他的判断，那期杂志是你的判断。但是我对委托什么人去编可能是要选择的。
常：那能不能说，以前的“他们”在精神上跟现在所谓的网络精神也有点相似之处？
韩：也不好这样讲，还是有区别的。“他们”没有明确的美学主张，只是那个氛围。简单的说，这杂志就是我编的。我觉得好的，就采用，不好的我就不采用。网络它没有这个概念。网络谁都可以来，而“他们”还是个沙龙，沙龙还是有主人的，这个主人可能不是一个人，但他可以说，我不喜欢你，一边玩去。当然主人客人也是相对的，很多人相处时间长了，也就是朋友了。朋友你就来坐坐，就可以发号施令，没有那么多僵硬的规矩，总之是一个很自然的东西。
常：下面请您谈谈那个著名的“断裂”好吗？
韩：“断裂”的发起人就是我、朱文等人。起因就是，我们写小说嘛，写着写着就要进入系统了，像我和朱文当时发了不少东西，又获得好评，然后感觉上就是，快要走苏童、叶兆言的那条道路了。我说的一个词就是“虚席以待”，我们可以去作家协会，去做专业作家，那条作家的道路就很明确了。当个专业作家之后，然后就到处开笔会呀，参加活动呀，当然还有各种各样的实惠。我和朱文都比较烦这些个东西，很多人是被我们带进来的，怀着不同的心情和目的，参与了这件事。我始终不愿意我的写作受到任何干扰，但是，如果你进入了作协这样的地方，那你就要走那条道路。比如说叫你去参加笔会，你说我不想去，他就会觉得奇怪，嗳，你不是写东西的吗？写东西你怎么会不去参加笔会呢？你会身不由己地去做一些事，然后你去参加作品研讨会，你去签名授书了，去给一个杂志创刊二十周年题个词，在文学馆的大花瓶上刻上自己的名字。你写作为了什么？不就是跟编辑搞好关系，在杂志上发作品，发完了以后结集出版，出版后现当代的研究者对你进行研究，然后你出席各种会议，各种场所，进入专业创作组，被评为一级作家二级作家。然后，随中国作协代表团去南斯拉夫，去什么地方访问，日本的诗人或者作家到南京来，大家要开个座谈会，要交流交流。这种职业化公共化的生活，这种系统的运转，你挡都挡不住的，你会不假思索地进去的，进去以后，它提供给你一个完整的生活方式。这种生活方式就是所谓的作家之路。然后你就渐渐地偏离了，你再写一点东西，出版也挺容易的，然后就有德文本、法文本、英文本，还有汉学家，和你打交道的人，就是编辑、出版社的、评论家、研究者、翻译者，然后你先是在国内开会搞活动，然后到国外开会搞活动，参加什么诗歌节、文学节、颁奖式，你所有的日程都给排满了。我觉得这种生活方式比较讨厌。我写书就写完了是吧，写书之外，我愿意干吗就干吗，我愿意和朋友交往，我愿意上网，我不愿意受那么多的束缚。发起“断裂”，就是和这种生活方式，和所谓的文坛断开。我和朱文当时就是这样想的，我们写了这么多年就是为了成为那样一种作家吗？就是为了去过那样一种身不由己的生活吗？所以我们就对当时的文坛方方面面进行了非常粗暴的否定，问卷是精心设计的，当然参与的人目的不尽相同。很多人都认为我们这样做是为了炒作和提高知名度，为了利益，其实是一种误解。事实上我们是自断退路，“断裂”以后很多事情再也不来找我们了。其实写作者的道路应该是多元的，你可以热情洋溢，到处结交朋友，在场面上混，你也可以离场面上的东西远一点，仅仅是写作，只做自己愿意做的事情。
常：那么“断裂”算是“他们”的行为吗？
韩：不能这么说，但和“他们”有一些联系。
常：关于“他们”，再请您谈谈“他们”的意义和作用好吗？
韩：从文学史的角度来看“他们”这样一个现象，这到底是个什么现象呢？它不是一个写作小组，不是一个功利团体，不是一个有组织的东西，也不是一本刊物，也不是一个诗歌学校，也不是一个文学宗教，不同于这个，也不同于那个。我平时也没想过，我自己总结的话，它就是一个沙龙性质的东西。我想这个沙龙里面的具体写作者的意义要大于这个沙龙。试想没有朱文、马原、于坚、吕德安、于小韦、顾前以及其他和“他们”沾边的人的写作实绩，“他们”最多也就是一个自生自灭的圈子。正是由于进出“他们”的这些具体写作者的个人的写作，都有了各自独立的气象，被读者、被很多人所认可，才使得“他们”这个本来空无一物的东西名声大噪，使“他们”在今天变成一种神秘现象了。人们会问“他们”究竟是个什么东西？为什么会使进出其间的人各有所获？你发现它原来就是一个沙龙。而在今天，沙龙的特点是什么？沙龙的意义是什么？我认为就是提供场所，提供支援，在一个恶劣的文学环境中，提供温暖、相互确认，提供一种抗击打的能力。这些东西在一个写作者的初期是非常重要的，他需要同志，害怕孤独，需要气味相投，需要确认，而沙龙能起到这样一个作用，我认为这就是它的意义。
常：但是如果没有“他们”的话，写作者是否后来还能取得那样的成就，是不是也很难说？
韩：这是一般的惯常思路，先有一个文学团体，这个团体里有一伙人，这伙人后来怎么怎么样肯定是因为团体。这个思路不妨以倒过来，这个事情不好分的，怎么分呢？
常：也是个先有鸡还是先有蛋的问题。
韩：一般的人说先有鸡后有蛋，但你可以先从蛋说起，然后再说到鸡。这样在叙述上可以方便一些，也比较真实一些。因为我觉得实际在直观上， “他们”最大的特点是（到现在还是）出了不少优秀的写作者，而且都是以完全独立的姿态出现的，并不是勾连一气、集体出现的。比如于坚、朱文、鲁羊、于小韦，写东西、说话、表现、态度都是不一样的，作品面貌、美学主张都不相同，这是怎么回事呢？回过头再来说他们曾经短暂逗留过的这个地方。所以说“他们”挺像基地的。关于“他们”的意义，我觉得有一点很重要：在文坛之外，还有这么一块自由天地。现在还要坚持这一点，这是非常必要的。因为，好像在文坛之外，就没有了，就只有市场。有才能的写作者、对文学有抱负的单纯的人在这个基地里来来去去，人可以来去，但是这个基地还是应该存在的。它不是一次性的消费，所谓“铁打的营盘，流水的兵”， 现在我的想法还是那样的，把“他们”当作一个平台，一个容器，一种气氛，而不要搞成“橡皮”那样的党同伐异。“他们”就是一个自由的地方，我觉得自由是特别可贵的，自由是前提，如果没有这种自由，你就不可能形成任何有价值有意义的东西，而最终所形成的气味相投，是自然的，而不是一个强化的结果。大家都有自己的头脑，所以我一直不愿意“他们”在美学上，在写作方式上趋于一致。其实说到底，“他们”最大的意义（到现在还是这样），就是给一些有才能的人提供方便，提供氛围，提供互相认同的场所，最终抛弃“他们”，真正地立于天地之间。我希望这种乌托邦式的东西，这种比较理想化的氛围一直继续下去。
【二．其它问题】
常：评论界谈起您就会谈到“口语化”、“诗到语言为止”，您对您曾表述过的这种诗歌理念是如何理解的呢？
韩：“口语化”我没有说过，“诗到语言为止”也没有理论上的表述。话是一次性的话，这种一次性的话变成了真理就很可怕了。
常：也就是说，您当时说这话的时候是表示您当下的感受。
韩：对，就是说了一下。有些话只能说一次，然后呢却被重复许多次，我觉得那就有问题了。
常：那就是说，现在您的诗歌观念与您当时说“诗到语言为止”的时候已经发生了某种变化吗？在您个人来看，您自己的观念有变化吗？这中间发生过变化吗？
韩：也没有什么变化。即便在当时，“诗到语言为止”也不是我的信条，只不过可以这样说。我当时说这句话是为了强调语言的重要性，然后别人觉得我这话说得有劲、有力量，并对我作出总结，结果呢，就变成了好像我只说过这样一句话，好像这句话就是金科玉律。但这些都不是我的本意。因为关于诗歌，有些东西是可以谈的，有些东西是不能谈的，而且要谈呢，你怎么谈都可以，就是你不要把谈的这些固定下来。我是一个特别反对教条的人，所以我现在就是宁愿我什么话都没说过，这样比较好。
常：您的创作包括有小说、诗歌，从诗歌而到小说，在写作诗歌和小说的时候，支撑您写作的基本想法都是一致的吗？还是发生了一些重大的变化？
韩：其实是挺一致的，这个问题，很多人都问到，你原来写诗，然后又怎么写小说？其实当年二十多岁的时候，我读小说比读诗读得多得多，从小说里面吸取的营养比诗歌里面吸取得多得多。因为小说它里面有语言，也有世界观，也有生活，是一个整体的世界。所以如果说我们接受了一些新的写法，或者一个新的看世界的方式，我认为，从翻译小说里得到的东西也比从翻译诗歌里多得多。当然就诗歌而言，面临翻译的问题。小说呢，它在翻译过程中，所失去的不是像诗歌那么多，那么的重要。所以说我和小说的关系更久远。我从写诗到写小说，不存在变化那样的问题，就是一个精力的转移，以前的精力主要放在诗歌这一块。其实当时我也写小说，最早的一篇小说也是写《大雁塔》那会儿写的。后来到九十年代以后，把主要的时间、精力集中在中短篇小说上。我觉得这个在我是非常自然的事，而且这样的事也不是孤立的，你看从《他们》第一期开始，就既有诗歌也有小说。我并不觉得这两者之间有高下之别，优劣之别，都是文学嘛。其实《今天》也是这样，《今天》为人所知的是诗歌，但是当时我们接受它的也不仅是诗歌。当时北岛在写小说，一边写诗一边写小说，史铁生也在写小说，但史铁生从来不写诗。我觉得这件事是特别自然的，但后来“第三代”诗歌运动时，有些人把诗的地位和小说进行比较。现在也有人就此对我发难，觉得我写小说是投机取巧，是没有挺住。这些东西都是不成立的，因为诗和小说在我的眼睛里是同样重要或者不重要的，不要说诗和小说了，其它的文体也是一样。
常：还有一种说法应该也不成立吧，我看到有人说，“他们”诗人写诗的时候，没有得到普遍的认可，一写小说，个个都被认可，所以说小说不如诗。
韩：不，这个讲法完全不对，真的要说认可，那是诗歌得到认可，于坚、我、丁当当年都得到了认可。在这种情况下，他们管继续写诗叫“挺住”，我也可以说这叫“顺杆爬”、“维持荣誉”，人嘴两块皮，你怎么说都可以。
常：他们所谓认可，恐怕就是老百姓看的更多了吧，是从读者数量上来考虑的。
韩：但讲“他们”中后来由诗而小说的人都被认可，就不太对，其实真这样被认可的也就我、朱文、吴晨骏，也就三两个，而且朱文和吴晨骏是后来才进入“他们”的，而我们那些“老他们”中当年写诗的，丁当写小说就已经得到了认可，但后来他不写了，去作生意了，其他人就根本没有在写小说上被认可。但大家经常会有一个印象，我就等同于“他们”，好像在我身上发生的事情在“他们”成员身上都发生了。其实呢，每个人的状况都不一样。大家的关注点在这里，我觉得挺奇怪的。包括我这次写《扎根》也是这样，我说“谁要是给我五十万，我宁愿这本书不出版”，然后就传成了我要把这书卖到五十万，然后所有的人都在问这个问题。大家的关注点挺奇怪的，总是习惯于从一个利益的角度来考虑你非常外在的变化。
常：那您当时说这个，其实是说出版和写作的关系不大吗？
韩：我的意思很简单，就是书写完了，它就存在在那儿了，出不出无所谓。我之所以现在这样去叫卖去宣传去出书，是我缺钱用。不是说我这个书值五十万，你说值两百万我也受得了，两千万你给我也压不死我，你一分钱不给我我也没办法。但是这本书它就在那儿了，如果谁给了我五十万块钱，我这个书就放在那儿，我就不去宣传它了，不去鼓噪它了。结果大家就认为我说的是：我就为卖钱而写作。
常：记得以前看到一个对您的访谈，其中也谈到从诗歌到小说的问题。您当时提到，从实际的利益上来说，写小说比写诗歌更容易生存，更容易换来好生活。
韩：对，这绝对不是从我的选择来看。因为，有的话是从内部说，比如我的变化、我怎么样着手写这个东西。有些话是从外面总结，你跳出来看，把这事弄得跟自己不相干，那你就看到：一般来说写诗的人和写小说的人就是不一样。小说有市场，有读者，而且它有一条显而易见的成功的路线。诗歌也有成功的路线，但和小说不一样，完全从功利的角度说，诗歌成功的路线其实很简单。从八十年代起，基本上诗人写诗既没有市场也没有利益，人民大众也不知道，大多所谓成正果的，也就是得到一些国外的汉学家的认可，到国外去参加笔会，或者去做住校诗人。所谓“人有人道，虾有虾道”，从生存方式上来看，那真的诗歌和小说不一样。所以，你如果留在国内，在国内这块土地上生存，写小说要比写诗方便一些。诗歌在国内比较被冷落，也就是这些年，专业刊物啊，研究者的目光或选题才稍稍地投向诗歌这一块。诗歌这一块基本上还属于未被定义的领域，它是一块蛮荒之地。而小说，是被定义了再定义。有那么多人吃现当代这碗饭，多少年来，已经有二十年了吧，一直都在谈苏童啊，史铁生啊，余华啊，莫言呀，永远在谈这么几个人，谈“先锋”，谈起来非常的方便，因为它是一个已经被定义的东西。但谈来谈去，基本上都差不多，你可以把当时大家谈的东西都找来看，说法、角度、遣词造句都大同小异。所以我和林舟谈到这个问题，说现当代的研究者缺乏勇气，就在这个地方。其实有大量的未被定义的领域，是真正有抱负的、有责任心的人应该去涉足的——且不谈他们有没有足够的能力和感觉。你要一直安于在别人定义过的地方再定义，那肯定不会有什么出息。我觉得研究现当代最令人兴奋的一块，就是未被定义的一块。为什么不去定义呢？不管什么高级还是低级，研究者有了这么多的技术储备、学术武器，哪怕你谈论安妮宝贝、谈论慕容雪村呢，也比谈论苏童、余华有意义得多。为什么不呢？
常：这块还没怎么被定义。
韩：是的，没怎么被定义，即使被定义了，也主要是被媒体所定义，当然也有些现当代研究的人也在捎带着说。你不管它高级还是低级，你可以从一个完全客观的角度去定义它，它到底是个怎么回事，这个很重要。好在现在有些人开始进入网络，我觉得应该有些体会了。你进入网络之后，你就知道，传统的理论研究多少年来和活生生的东西太隔膜了，他们以前的研究对象太狭窄、太陈腐、太世故。这个东西，我觉得和整个的艺术创造、文学创造的天地就已经隔得很远很远了。比如说像“下半身”，像诗江湖网站，像“他们文学网”，还有现在的一些孩子，包括网络文学，这些鲜活的东西你可以不做个案研究，但可以作为一种现象，作为一个整体、一片土壤来研究。未来的作家，好的小说家、诗人，肯定都出在这块土壤里，这是没有任何异议的。我觉得这帮写作者对于现当代研究者也是觉得不相干的。但是在他们这块地方的内部，他们确实有认为写得好的，写得差的，他们有各自的评价。现在就是你谈你的，我谈我的，大家就是这样的。
常：记得您以前曾说起过您这一代写作者与文学传统的关系，不像五四那会儿的作家，受到传统的影响，同时再面对外来的冲击，而您这代人接受西方的时候就相对更自然一些，没有太多的传统的负担。请问：您现在再回顾的时候，您对传统的看法还是那样吗？有什么变化吗？
韩：我觉得我们一般所说的文学传统，是个很狭隘的东西，就局限在文学艺术本身，甚至局限在书籍本身。我觉得一个写东西的人，一个真实的写作者，促使他写作的因素很多，他纳入写作里面的元素也很多。不可能就是说，他生下来不接触任何东西，就进行写作。我反对的这种局限于书籍的狭隘的传统，或者狭隘的吸收。比如说有人问我：你读没读过《红楼梦》？如果我说我没有读过，那他就说，没有读过你还写小说？我觉得这就是扯淡的事。我认为不读《红楼梦》也可以写作，为什么不能写作呢？世界上的事情都是很偶然的，如果世界上偶然地没有了曹雪芹，也没有了《红楼梦》，世界上的人就不写小说了？就没有小说这玩意了吗？我一直在说，更重要的书是天地这本大书。影响我写作的，或者进入了我写作之中的元素，书本只是其中之一，此外还有现实，还有天地。所以我主张一个写作者要善于吸收，但是这个吸收，我觉得绝非仅仅局限于书本。即便是从书本中吸收，他吸收营养的时候也要做到一视同仁。比方说，我读了一本书，我可以不知道他的作者是谁，只要我读得懂，读得通，我可以不知道他是不是中国的或者外国的大师不大师，是三十年代人写的，还是明朝人写的，清朝人写的，这些东西、大师不大师对我没有意义，就是这本书它对我有意义。再比方说，一个人可以从线装书中吸收营养，如果他聪明的话，他的作品就会形成一个格局，就会有一个形状显示出来。而我一本线装书不读，我就读网络上的孩子们的东西，我也会把我塑造成一个形状，而这两个形状之间没有可比性，你不能说这个就更好，那个就更差，主要看他怎么转化。如果你遇上一个蠢人，他读了线装书，也可能写得很差，而一个聪明的人读了网络上的东西，也可能写得很好，但他吸收的东西之间并没有可比性。向前辈学习当然可以，但并不比我向同代人学习、向年轻一代学习更优越。每个人的学习方式不一样，因为每个人的境遇不一样，人要吸收，但人是凭着自己的境遇和兴趣来吸收的，人与某本书的遭遇其实是很自然而然的事。
常：甚至可以说是很偶然的事。
韩：非常偶然的。不一定非要从所谓高级的东西那里吸取营养，非要这样是很荒谬的。
常：也就是说，您觉得古人的说法——“师法其上，而得其中；师法其中，而得其下”是不一定正确的？
韩：不一定。我觉得这主要看你怎么吸取。毛焰说得好，人比猪高级吧，但人吃猪肉，他还长膘，但人总不能吃人吧，人不能吃比自己更高级的东西吧。所以我觉得一个会观察的人，会从各个地方吸取有营养的东西，他可以从很差的东西当中吸取营养。比如说一个烂电视剧，很烂，但不因为它烂，你就学不到东西，可能它某个镜头或某种东西刺激了你、启发了你。再比如网络上有很多东西很水，但可能有一句话、一种方式让你觉得挺好的。所以我觉得，一个写作者吸收外界的营养，仅仅谈论狭隘的传统是不行的，可以说是没有责任感的，或者把狭隘的传统抬到一个很高的位置上，也可以说是没有责任感的。因为我们当今所面对的现实是非常多重的，有传统，有现实，有高级的，有低级的。
常：还有国外的。
韩：很斑斓的。我觉得每个人都应该根据自己的偶然的境遇去吸取东西，忠实地去吸取，不是为吸取而吸取，我觉得应该这样。
常：您现在看来，还是像当初一样反对“知识分子写作”吗？
韩：我个人觉得这种膨胀是特别可怕的。首先，“知识分子”这个概念，我特别不喜欢。“知识分子”是个什么样的概念？写东西的人可以是个知识分子，也可以不是个知识分子，像高尔基他就不是个知识分子，但他的东西写得多牛逼。你干吗强调这个知识分子呢？我觉得恰恰在强调这个概念的那些人当中，自我辩护、自我感动的色彩特别严重。他们认为他们有知识，认为这个知识就是什么了不起的东西，就高人一等。这种优越感，我是特别反感。其实，落实到物质化的地方，你不过就是一个教授、博导，你不过就是有个文凭，那其实是种很世俗的等级制度，和人真正的智力、智慧是没有关系的。艺术、写作跟这个根本不搭界。你什么学位，读过几年书，你是不是知识分子，有多少知识，这都不是重要的。当然，这些会让一些人的写作形成一种形状，但是我们的写作在别的地方也会形成一种形状。你是个知识分子，你可以利用你的养料，但这不是唯一的养料呀。你是个知识分子，但你也可能写得很差，也可能像纳博科夫、博尔赫斯那样写得很好，你不是知识分子，你也可能像高尔基那样写得很好，好得不一样。一味强调“知识分子”这个概念我就不舒服、不适应，特别是对九十年代那种“知识分子写作”，我觉得伊沙讲得挺好的，就是不会说人话。这种东西很可怕的，它远离我们第一性的新鲜的语言方式，也远离我们实际上的整体存在。它就是一个知识上的承接的关系，什么写诗致荷尔德林，致这个，致那个，这个东西除了说你想攀几门皇亲国戚之外，我看不出有什么意思。写作这东西，不应该成为一个职业，不应该有阶梯、有等级、有一套成规，那样才会有创造。和“橡皮”争论的时候，我也谈到这一点，你们反对知识分子，但你们把技术搞得很精湛、很高超，你们也可以上大学讲台了，因为那个技术它容易掌握嘛。写作这个东西是创造，不能离开一些原始的源泉，不能离开那些和现实、和生而为人、和土地、和人的欲望相关的东西，不能离开感性的存在，感性的养料，离开了感性的养料，都修饰得干干净净，都有一套成规，一套评价标准，这些东西，都是限制性的东西，而不是刺激性的东西，不是激发性的东西。艺术创造它需要这种激发性的东西。所以，“知识分子写作”这个提法我不喜欢。就我所看到的“知识分子写作”里面，有很多东西很平庸，作者为了克服这种平庸，他就骗人嘛，他用一些别人不明就里的东西，一套自我陶醉的东西来骗人。他首先想到的不是人和自身存在的一种紧张感。我们生而为人，我们呼吸空气，我们吃饭，我们感到的丰富性，我们在这个地方生活，我们和外界、和身体以外、和灵魂之外的存在的关系，其中有种紧张感。他首先要处理的就是自己在精神阶梯上的位置，我要弄得很高级，我要在精神上高人一等，这个是很扯谈的事。你一个人不能下降，怎么能升高呢？我特别喜欢的话是，一个人拼命地拔起自己的头发来，你也拔不到天上去，你拼命地跳，顶多能跳三尺高。你欲升高，必须先降低。你降低到只有一张枯叶的重量，说不定能来一阵风，会把你吹到天上去。所以这种“知识分子写作”，他们的方法论、艺术追求上暗藏着对高级的渴望和追求，追求精神的制高点，因为精神的制高点可以把他们的肉体也带上去，所以他们才追求这个东西。他要了不起，其实他想的不是真正的精神上的了不起，他想的了不起就是万人瞩目，就是权势和名望，就是和具体的职称、别人看待他的目光相等的东西，实际上他追求的是肉体上的高级。所以，他不能降低自己。知识分子这种优越感，在言词当中经常表现为自我感动、言过其实，只要一自我感动，就有一种出了力的感觉，于是他就以为自己真的出了力了。
常：您对“纯文学”这个概念怎么看？
韩：我没考虑过这个事。但是这个概念，我肯定不喜欢，文学就是文学，什么纯文学和非纯文学？我个人肯定不这么分。文学就是文学，每个人对文学有不同的需求，写作者也有不同的目的。而且文学也不特别重要，文学也是人间之物。关键是有些人把文学当个什么，比如说谈论纯文学，谈论严肃文学的时候，其实也是一个抬高身价，自我感动，把自己的东西纳入到纯文学的范围之内，就水涨船高，觉得他们写的东西比别人写得更有意义。我对一切力图抬高自己身价的说法都很怀疑。人，这个小小的心眼就是这么回事。我认为，其实并不存在纯文学。
常：最近也有人提出要反思纯文学。
韩：反思一种不存在的东西。
常：这种反思大意是，过去强调纯文学的说法，是让作家更注重个人的体验，个人的日常生活，但这样一味强调的结果使得作家的作品太个人化、太私有化，使得作家在拼命开掘个人的同时，失去了跟现实世界的广阔联系。
韩：文学只有好的和不好的，没有纯的和不纯的。个人化，也可能写得特糟糕，而你写别人的生活，也可能写得很高级。对于文学，每个人的观点都不一样。每个人，按照自己的理解去写作是挺必要的。
常：您对推崇创新的所谓“实验小说”怎么看？
韩：我觉得小说上的创新是一种整体上的东西，那种分析式的所谓实验只是一种形式上的东西，或者是小说或者是作品的某个元素的膨胀，我觉得没有什么意义。比如说有人强调“怎么写比写什么更重要”，我觉得这是特别机械的说法，因为怎么写和写什么是一张纸的正面和反面，你不可能把一张纸给剖开来分别讨论。我觉得这些东西都是某个元素的夸大、极端和没有节制，其实真正新的东西貌似陈旧，它应该是一个整体的东西。如果你这个人生存在这个世界上，你这个人没什么新的发现，新的感觉力，那么你写出来的东西再新，也不过是形式上的变换。问题就在这，他们喜欢把某个元素分析的这么清晰，这会造成一种限制。反正我这个人不喜欢任何限制性的东西，我不想固定在什么地方。“怎么写比写什么更重要”，在你愚钝的时候这种说法确实能让你猛醒一下，但你真的把它推广到极端，真要这么去做，也是一件扯淡的事。这种偏激当它成为一种原则性的东西时，最容易导致教条化，导致丧失生机，这都是一种相对性的写作。其实，写不写故事不重要，怎么写也不重要，关键是你写出来的那个东西。所以我在网上看的，最有生机和活力的、最有现实感而且写得下里巴人的，还是“下半身”的这帮人，像巫昂、李红旗写得挺好的，没有禁忌嘛。而“橡皮”却是一种限制性的写作，这样走下去，最容易成为一种玄学。我挺烦这种设立公共标准和禁忌的东西。“橡皮”里有一些很有才能的年轻诗人，我觉得就是自剪羽翼了，写得太收敛了，其实他们应该是野生的。野生的动物被家养了，那份罪受的，渐渐的，也离不开这个家了，你把他放到野外去，他还得回来，因为太寻求安全感了。我觉得对于写作，自由最重要，教条最可怕。寻求安全感的努力会导致教条化。他们认为那是一种叙述的冒险，其实呢，是在寻求安全感。因为那种有了定义的写作，有了原则的写作，就不可能被称作冒险了。十条大道让你走，但你没有地图，怎么走都是冒险，而只有一条小道让你走，但你手里有张地图，那就不叫冒险。
品书论世