Zum Ende des vorigen Jahrhunderts (sic) wurde weltweit eine zunehmende Marginalisierung der Theaterkunst beklagt. In China, wo seit geraumer Zeit auch kultureller Wandel schneller und radikaler vor sich geht als anderswo, stürzte der Theaterboom der achtziger Jahre im freien Fall in die existentielle Krise der neunziger Jahre, der nur die beiden Metropolen, Peking und Shanghai, nicht vollends zum Opfer fielen. Dem Bühnenschauspiel als Illusionskunst ist im Verlauf des 20. Jahrhunderts durch die Effekt- und Reizflut techno-logischer Bilderproduktion finale Konkurrenz erwachsen. Als Überzeugungs- und Orientierungskunst behält es jedoch seinen Sonderstatus des Situativ-Performativen im Formenkanon literarischer Texte. Welttheater im eigentlichen Wortsinn formiert sich dort, wo fremde Einsätze in nationalen Bühnentraditionen produktiv zir-kulieren. Transnationale Bühnenerfolge derart hybridisierter Stücke bestätigen geglückte Experimente auch (oder gerade) im Fall von anders ausgelegten Übernahmen, wie das von B. Brecht nach Kontakten mit dem Pekingopern-Darsteller Mei Lanfang entwickelte Konzept des Verfremdungseffekts für sein episches Theater. Umgekehrt konnte selbst das radikale chinesische Experiment einer Absage an alles Eigene zugunsten eines nach westlichem Vorbild neu konstruierten Sprechtheaters im frühen 20. Jahrhundert Überliefertes nicht voll-ends eliminieren, auch fanden die meisten dieser zunächst abstrakt und artifiziell, später konformistisch wir-kenden Stücke wenig Anerkennung. Post-maoistische Bühnenproduktionen, vor allem diejenigen Gao Xing-jians, bewirkten aber in kürzester Zeit eine doppelte Öffnung des politisch kontrollierten Sprechtheaters, hin zu westlichen Avantgarde-Strömungen sowie zu traditionellen Darstellungskonventionen.

Der seit 1987 im französischen Exil lebende chinesische Dramatiker Gao Xingjian (geb. 1940 in Ganzhou, Jiangxi) nutzt die Verschiedenheit von Theatertraditionen, um in Szenarien wechselseitiger kultureller Provo-kation basale Symbolisierungs- und Sinnkonventionen u.a. auch als Instrumente der Manipulierbarkeit von Individuen zu entblössen. Während der achtziger Jahre wandte er experimentelle Strategien des westlichen absurden Theaters (Ionesco, Beckett) kritisch auf chinesische gesellschaftliche Phänomene an, und trat damit eine erbitterte politische Kampagne gegen ästhetischen Modernismus los. Seine später in Frankreich entstan-denen, durch einen chan-buddhistischen Filter getriebenen Szenarien moderner Selbstauslöschungsrituale sind womöglich bereits nicht nur an die europäischen Auftraggeber, sondern vielmehr an ein mittels Unterhaltungs-industrie bereits global vernetztes und gleichgetaktetes Publikum gerichtet. Vieles deutet darauf hin, daß Überlebens-chancen und Provokationspotential eines zukünftigen Welttheaters in der – gemessen an den Adres-satenzahlen, nicht an der geographischen Reichweite! –  Marginalität experimenteller Theaterkunst wie der Gao Xingjians liegen. Hinzu käme die Möglichkeit eines undogmatischen Aushandelns differenter kultureller Orientierungen mithilfe simulativ ausgeloteter Überzeugungsspielräume zwischen den Kulturen. Eine nicht unbedeutende wirklichkeitsformierende Rolle fiele der experimentellen Bühnenkunst mit anderen Worten auf-grund ihres Vermögens zum spielerischen enactment interkultureller Differenz im Horizont einer Permanenz zwar fortschreitend pluralistisch vorgestellter, aber doch distinkter kultureller Identitäten zu.
 

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Donnerstag, 27.01.2000

18.00 Uhr

Freitag, 28.01.2000

18.30 Uhr

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Samstag, 29.01.2000

9.00 Uhr

13.00 Uhr

14.00 Uhr